Compassio Mariae (Mitleiden Mariens) – Motiv der Kunst- und Frömmigkeitsgeschichte

Compassio Beatae Mariae Virginis (Mitleiden Mariens) – von Genoveva Nitz (alter Artikel: Bd. II, 82-85, überarbeitet im Nov. 2023)

Die betrachtende Frömmigkeit des MA prägt das Bild des Mit-Leidens Mariens (Compassio Mariae) bei der Passion ihres Sohnes. Richtungsweisend sind die Gebete u. Meditationen des Anselm v. Canterbury (+ 1109), die im späteren MA weite Verbreitung fanden. Maria wird als Mittlerin der Gnade angerufen, das Motiv des Mitfühlens mit ihren Schmerzen wird angesprochen (vgl. Schiller 21; Achten 1987, 17 f.). Herausgebildet wird das Motiv des Mitleiden Marias u.a. in dem Tractatus de Lamentatione Virginis Mariae, der lange Zeit als Werk des hl. -> Bernhard v. Clairvaux galt; in den Meditationes vitae Christi, die franziskan. Mystik spiegeln, und in den Revelationes der hl. Birgitta v. Schweden, sowie in den liturg. -> Marienklagen und im geistl. Schauspiel. -> Richard von St. Laurentius (De laudibus B. Mariae Virginis XII, 6, 21) gewinnt aus einem Naturvergleich ein Bild der Compassio: »Der Granatapfelbaum ist im Frühling und Herbst schön durch die Lieblichkeit der Blüten, im Herbst fruchtbar durch die Fülle von Äpfeln, aber im Winter rauh durch die Rauheit der Kälte. Ähnlich ist auch Maria schön im Umgang, fruchtbar durch das Tragen Gottes, aber starr im Winter des Leidens des Herrn. Sie war auch unter den hoch emporragenden Bäumen, d. h. unter anderen Heiligen, klein durch ihre Demut, unter den glatten dornig durch ihr Mitleiden mit ihrem Sohne und durch vielfache Pein«. Marias Schmerz umfasst die Vorahnung der Leidensgeschichte u. die Nachtrauer nach dem Opfertod. Während der Passion erlebt sie mitfühlend die einzelnen Martern ihres Sohnes. Aus dieser Haltung des Miterlebens, der vollen Identifikation im Nachvollziehen, wird Maria zum Vorbild für den mystisch Betrachtenden, der danach strebt, durch Gebet u. Meditation die Leidensgeschichte zu vergegenwärtigen. Ausdruck einer Frömmigkeit, die das Leiden der GM immer stärker in den Vordergrund rückt, ist die spätmittelaltl. Enstehung eines neuen Offiziums der Compassio Mariae (Plotzek 1987, 30 ff.), sowie die Gründung zahlreicher C.-Bruderschaften.
Über die bibl. bezeugte Anwesenheit Mariens unter dem Kreuz (Joh 19) hinausgehend zeigt die ital. Tafelmalerei früh die mitleidende Teilnahme der GM an weiteren Passionsszenen. In den kleinteiligen Nebenszenen der gemalten Kruzifixe des Guglielmo (1138, Sarzana) und eines anonymen toskan. Künstlers (2. H. 12. Jh., Uffizien; vgl. Baldini 1962) erlebt Maria schmerzlich die Szenen der -> Kreuzigung u. der Grablegung. Weiter aufgefächert wird die Szenenfolge des Todes u. der Auferstehung Christi in einem gemalten Kruzifix aus dem 1. Viertel des 13. Jh.s aus Pisa: Zwischen Kreuzigung u. Grablegung wird hier die Beweinung eingefügt (Pisa, Museo Nazionale). Diese Szenen — hinzu kommt noch die -> Kreuzabnahme — von der Kreuzigung bis zum Begräbnis bleiben auch in nachma. Zeit die wichtigsten für die Darstellung der mitleidenden GM. Alle verselbständigen sich zu bedeutenden, aus dem zyklischen Geschehen herausgelösten ikonograp. Themen als Andachts- u. Altarbilder. Bei den früheren, der -> Kreuztragung vorausgehenden Ereignissen der Passion wird die Gegenwart Mariens seltener dargestellt; selbst im MA bleiben derartige Bildthemen hauptsächlich breit angelegten Zyklen vorbehalten, wie etwa dem Freskenzyklus der Cavallini-Schule um 1320 in S. Maria Donna Regina in Neapel. Hier ist Maria bei den Verhörs- u. Verspottungsszenen anwesend; bei der Geißelung ist sie hinter einer verschlossenen Tür zu sehen. Die Kreuztragung ist dagegen ein Thema, das im bes. Maße die aktive C. Mariens als Wegbegleiterin ihres Sohnes aufzeigt. Bei den meisten Zyklen tritt sie an diesem Punkt zum ersten Mal im Passionsgeschehen auf. Hier wie in den Folgeszenen der Vorbereitung zur Kreuzigung wird oft ihr Erdulden phys. Leidens dargestellt; sie wird in die wütende Menge zurückgestoßen, von den Soldaten oder Schergen grob beiseitegeschoben (P. Lorenzetti, Fresko in der Unterkirche von S. Francesco in Assisi, 1. Drittel 14. Jh.). Die Schmach der Entkleidung Christi wird umso stärker empfunden, da Maria die Blöße ihres Sohnes mit einem Tuch zu verdecken sucht (Cavallini-Umkreis, Fresko in S. Maria Donna Regina; Meister der Karlsruher Passion, Tafel eines Altars um 1455/60; B. Strigel, Altartafel um 1515/20). Die innere Einsamkeit des ermatteten Christus in der Rast erscheint gleichsam verdoppelt durch ihre stille Gegenwart neben ihm, inmitten des Treibens der Schergen (Lübecker Meister, 1. Drittel 15. Jh., Tafel des sog. Horenaltars, Lübecker Dom) oder hilflos von der Entfernung hinüberschauend (Miniatur, Zyklus des Lebens Jesu, 1432, Brüssel, Bibi. Royale ms. IV 483; Tafelbild, Donauschule um 1510, Linz, Niederösterr. Museum).
Schon die oft kleinteiligen zykl. Darstellungen der Passion veranschaulichen den doppelten Sinn der Compassio: Einerseits bewirkt der Schmerz der Mutter eine Steigerung des Leidgehalts u. -ausdrucks im Bild selbst; andererseits ist Maria zugleich Mittlerin, die dem Betrachter bei der nachvollziehenden Anteilnahme am Leiden Christi vorangeht. Umso mehr gilt diese Haltung für das Andachtsbild. Der Blickrichtung der weinenden Mutter folgend, konfrontiert man die ergreifende Gestalt des Christus in der Rast (Holbein d. Ä., Tafelmalerei um 1514, Hannover, Niedersächs. Landesgalerie); im leeren, nur durch Rundbogenabschluss angedeuteten Bildraum scheint es die Schmerzensmutter selbst zu sein, die das »Ecce homo« (Text über den Figuren) ausspricht (Schmerzensmann u. Maria, niederländ. Holzschnitt um 1500; Abb. Kat. »15th Century wood- and metalcuts«, Washington, Nr. 132). – Die von byzant. Kunstwerken beeinflusste ital. Kunst erreicht durch Verzicht auf Übersteigerung des phys. Leids eine Vertiefung. Alles konzentriert sich auf die trotz kleinen Formats monumental wirkenden Halb- bzw. Dreiviertelfiguren: Schmerzensmann und Maria (Florenz, Museo Casa Home); Diptychon mit Schmerzensmann u. Maria links, rechts Johannes u. Magdalena (London, National Gallery u. New York, Sammlg. Lehmann); Diptychon mit Maria u. Johannes links, rechts dem Schmerzensmann (Malerei auf Elfenbein, Mailand, Biblioteca Ambrosiana). — Eine Sonderstellung nimmt das (nichtbibl.) Motiv der Beweinung des toten Christus (vgl. Pieta, -> Vesperbild) ein. Diese Szene beinhaltet zuerst eine Situationsschilderung; bezeichnend ist die Tendenz zu überhöhter, unrealist. Darstellung. Zuweilen erscheint Maria als einsam Trauernde in der düsteren Szene der Schädelstätte; deren Leere, das unnatürliche Licht u. die kosm. Erscheinungen sind mitgestaltende Elemente zur Verklammerung der persönl. Klage mit dem Gesamtsinn des Erlösungswerks (S. del Piombo, Pietà um 1515, Viterbo, Museo Civico). Die Beweinung des im Grab stehenden Schmerzenmanns (Imago pietatis), oft mit Engel- oder Heiligenassistenz (G. Bellini, Pietà, Mailand, Pinacoteca di Brera) schließt oft an das Thema der -> Arma Christi an. Das ab dem 14. Jh. weit verbreitete -> Speculum humanae salvationis, ein typolog. Erbauungswerk aus bibl., histor. u. legendärem Stoff, verbindet in zwei betrachtenden Kapiteln die Arma Christi und die Compassio Mariae. Im 29. bzw. 30. Kapitel (s. Texte bei Avril 155-161; Krenn 55v–58) wird vom Triumph Jesu durch das Kreuz erzählt, und im folgenden von der Besiegung des Teufels durch das Mit-Leiden Marias, die als Waffen im Kampf die Arma Christi führt: „Armis passionis Christi Maria se armavit / Quando contra diabolum ad pugnam se praeparavit“. Eine große Anzahl einzelner Arma wird aufgeführt: Gegenständliche Werkzeuge wie Lanze, Dornenkrone, Geißel, Hammer usw. und auch das geistige Leiden des Judas-Verrats, die Verneinung des Petrus, die Verhöre durch Annas, Kaiphas u. Herodes sowie die Rohheiten anderer Handelnden. Maria kleidet sich mit dem nahtlosen Gewand, das bei der Kreuzigung von den Soldaten verlost wurde, und dem Purpurmantel der Verspottung, wie einst -> Judit vor dem Gang zu Holofernes sich schmückte (Jud 12,15), und mit den Nägeln des Kreuzes durchstößt sie den Feind, wie -> Jael den Sisera erschlug (Ri 4, 21). Die Illustrationen zeigen Maria mit den Arma auf den Teufel tretend. Im Narrativkapitel von der Kreuzabnahme sind der trauernden Gottesmutter drei atl. Präfigurationen gegenübergestellt: Jakob betrauert den blutbespritzten Rock Josephs (Gen 37, 34), Adam u. Eva betrauern den Tod Abels (Gen 4, 8) hundert Jahre lang, Noemi trauert um ihren Mann und ihre Söhne (Rut 1, 3-5).
Nicht nur Darstellungen der Passion, sondern auch der Kindheit Christi können Träger der Compassio sein. Zugrunde liegt die Vorstellung, Maria habe vom Anfang an von dem zukünftigen Leiden im Erlösungswerk gewusst. Die Meditationes vitae Christi u. die Revelationes der hl. Birgitta schildern die Verkündigung als durchwegs freudenvoll. Die Geburt u. Kindheit sind bereits von der Vorahnung zukünftigen Leidens überschattet: »Und wie er in alle meine Glieder mit der Freude meiner ganzen Seele eingegangen, so ging er unter der Freude aller meiner Glieder beim Jubeln meiner Seele in unaussprechlichem Frohlocken ohne Versehrung meiner Jungfräulichkeit wieder hervor. Als ich nun seine Schönheit erblickte und betrachtete, träufte meine Seele gleichsam ein Freudenthau, in dem Bewußtsein, daß ich eines solchen Sohnes nicht werth sei. Als ich aber die Nägelstellen an Händen und Füßen erblickte, welche, wie ich aus den Propheten vernommen, die Kreuzigung zu erleiden haben sollen, füllten sich meine Augen mit Thränen und mein Herz ward wie zerrissen durch Trauer… so war aber meine Freude allezeit mit Schmerz gemischt« (Leben u. Offenbarungen der hl. Birgitta, hg. von L. Clarus, Regensburg 1856, Buch I, Kap. 10). Dieser Gedanke wird in der Bildkunst variantenreich umgesetzt. Der Niederländer -> Rogier van der Weyden stellt in seinem Columba-Altar ein Kruzifix ins Gebälk des Stalls von Bethlehem, unmittelbar über der Figur der GM (ca. 1455, München, Alte Pinakothek). Der ferraresische Maler Garofalo (Benvenuto Tisi) zeigt im unteren „irdischen“ Register seiner hochformatigen Darstellung die stille Anbetung des schlafenden Jesuskinds durch Maria in einer Landschaft; die Figurenanordnung mit dem von links hinzutretenden Engel erinnert an die tradit. Bildform der Verkündigung Mariens, ist aber bereits die Verkündigung zukünftigen Leidens, denn der Engel trägt die Dornenkrone. Oben auf Wolken im „himmlischen“ Register präsentiert eine Gruppe Engel die Arma Christi, und im Scheitel des Bildes weisen andere auf die Prophezeiung Simeons hin: „Tuam ipsius animam gladius pertransivit“ (1517, Dresden, Gemäldegal.). Die Beschneidung (Lk 3,21) bedeutet das erste Blutvergießen. Zum Vorzeichen des Opfers wird vor allem die -> Darbringung im Tempel (Lk 2,22 ff.) mit der Prophezeiung Simeons von dem Schwert, das das Herz Mariens durchbohren wird. Den Opfercharakter betont eine Darstellung aus dem Simeonsreliquiar im Aachener Domschatz, wo ein breiter Altar, der den größeren Teil des Bildes einnimmt, Maria mit dem Taubenopfer (vgl. Lev 12,8) von Simeon mit dem Kind trennt. Mit flehender Geste drängt die Mutter nach vorne, um das Kind entgegenzunehmen (Maestro Ugolino, Emailarbeit aus dem Corporale, 1338, Dom zu Orvieto). Unmittelbar über der Szene am Opferaltar erscheint die Pieta, deren Bedeutung durch den viel größeren Maßstab der Figuren betont wird (Polyptychon des Jacopo da Bologna, 2. Viertel 14. Jh., Pinacoteca, Bologna). In zwei Gemälden -> Mantegnas lässt die Wickelung des Kindes an die Grabtücher für den Leichnam Christi denken (Darbringung im Tempel, Maria mit schlafendem Jesuskind; beide in der Gemäldegalerie, Berlin). Der Schlaf des Kindes (Lk 3,21) ist als Todesahnung zu verstehen. Auf dem Schoß der Mutter ruhend, präfiguriert das Kind den liegenden Christus des -> Vesperbildes: G. Bellini, Tafel in Venedig, Accademia). Die Motiv-Verbindung wird klar durch Darstellungen des Leichnams Christi in der Größe eines kl. Kindes auf dem Schoß der trauernden Mutter, etwa in dem Rohan-Stundenbuch, um 1420 (fol. 41; vgl. Abb. mit Skulpturen vom 14.-15. Jh. in Küppers II 306, 308, 313, 314, 318); Maria mahnt den kl. Johannes mit dem Kreuz, das schlafende Jesuskind nicht zu wecken, d. h. nicht vorzeitig mit dem Leidenszeichen zu erschrecken: Annibale Carracci, um 1600, Hampton Court; (diese Komposition erfuhr durch Stichkopien noch im 18. und 19. Jh. weite Verbreitung). Weinend begreift sie den prophet. Sinn der Verletzung des jungen Jesus durch einen selbstgeflochtenen Kranz aus Dornen (Zurbaran, Gemälde um 1640, Cleveland, Museum of Art). In der Haltung der Demutsmadonna (-> Umilta) drückt sich die Opferbereitschaft der Magd Gottes aus. Der mitschwingende C.-Gedanke wird durch die Verknüpfung mit den Arma Christi hervorgehoben: Bartolomeo da Camogli, 1346; Toskan. Meister, gegen 1400 (vgl. M. Meiss, Paintings in Florence and Siena after the Black Death, 1964, Abb. 129, 142).
Ein weiterer Ideenkomplex betrifft das Leiden Mariens in der Einsamkeit nach der Himmelfahrt Christi. Das Motiv findet Eingang in die Legende aurea (vgl. Benz 630) und in der erweiterten Fassung des Heilsspiegels (Kap. 35), der als Typen drei atl. Trauerbeispiele anführt: Die Mutter des Tobias weint über den Fortgang ihres Sohnes (Tob 5, 23 ff.), das Gleichnis von der verlorenen Drachme (Lk 15, 8 ff.), die unglückliche Michal (1 Sam 25, 54). Birgitta v. Schweden hebt diesbezüglich den Sinn des Leidens hervor: »Nach der Himmelfahrt meines Sohnes habe ich noch lange in der Welt gelebt; Gott wollte solches, damit durch den Anblick meiner Geduld und meines Wandels noch mehr Seelen zu ihm bekehrt, die Apostel und andere Auserwählte Gottes aber gestärkt werden …. Denn die ganze Zeit hindurch, welche ich nach der Himmelfahrt meines Sohnes gelebt, habe ich die Orte besucht, an denen er gelitten und seine Wunder gezeigt hat. So war auch sein Leiden so fest in mein Herz eingedrückt, daß es, ich möchte essen oder arbeiten, gleich frisch in meinem Gedächtnis war. So waren auch meine Sinne abgezogen vom Weltlichen, daß ich beständig von neuem Verlangen entflammt und abwechselnd zu Leid erweckt ward« (Revelationes VI 61). Die Thematik nähert sich hier in besonderer Hinsicht der Situation des Betrachters: Maria erlebt nunmehr die Ereignisse des Lebens Jesu nicht unmittelbar, sondern nachvollziehend in der Erinnerung. Allerdings bleibt diese Erzählung aus dem Marienleben, anders als die beliebten apokryph. Geschichten ihrer Jugend, in den Bereich der Erbauungsliteratur eingebunden; Illustrationen beschränken sich auf die Handschriften und Druckfassungen des Heilsspiegels und auf Gebetssammlungen.
Zu den bedeutendsten Darstellungen der Compassio Mariens gehören die Fresken, die Fra Angelico um 1440 im Dominikanerkloster San Marco, Florenz, gemalt hat. Die edle Haltung dieser Bilder verbietet die realist. Schilderung roher Grausamkeiten; alle Akzidentien der Marter fehlen. Das Leiden ist verinnerlicht, die Erfahrung umso eindringlicher. Marias Gegenwart wird nicht im Sinne geschichtl. Anwesenheit geschildert; vielmehr bleibt sie am Rande oder außerhalb der Hauptszene betend (Abendmahl), in der Hl. Schrift lesend (Ölberg), meditierend (Verspottung). Den ahistorischen, betrachtenden Charakter dieser Bilder bezeugt ferner die Einbeziehung des hl. Dominikus: In einsamer Felslandschaft begegnet er Maria u. Christus, das Kreuz tragend; auf Golgotha weist er auf den Gekreuzigten u. die trauernde Mutter hin. Diese Sublimierung des Leidens in den übergreifenden heilsgeschichtl. Zusammenhang kommt einem Gedanken nah, den auch Birgitta in den Revelationes ausspricht: »Als ich mich aber wieder von der Erde erhob und meinen Sohn mehr als einen Aussätzigen verachtet sah, richtete ich meinen Willen gänzlich auf ihn; denn ich wußte wohl, wie alles nach seinem Willen geschehen war und nicht hätte geschehen können, wenn er es nicht zugelassen hätte; ich dankte ihm für Alles. Meiner Trauer war doch auch einige Freude beigemischt; denn ich sah, wie er, der niemals gesündigt hatte, aus so großer Liebe Solches für die Sünder hatte leiden wollen« (Revelationes I 27). Birgitta verknüpft die Gedanken von C. und Coredemptio: Maria habe durch ihr Mit-Leiden zur Erlösung der Menschen beigetragen: »Und als er mich vom Schmerze aufgerieben sah, machte ihm mein Schmerz so bittere Empfindungen, daß aller Schmerz, den ihm seine Wunden verursachten, gleichsam entschlafen war in dem Schmerze, worin er mich erblickte. Darum sage ich kühn, daß sein Schmerz mein Schmerz gewesen, weil sein Herz das meinige war. Denn wie Adam und Eva die Welt für einen Apfel verkauften, so haben mein Sohn und ich die Welt gleichsam mit Einem Herzen zurückerkauft« (Revelationes I 35). Einen höchst interessanten lit. Beleg der nachma. Zeit liefert der anglikan. Dichter u. Geistliche John Donne (1572–1631) in seinem großartigen Gedicht über die Kreuzigung „Good Friday 1613. Riding Westward“: „… durst I / Upon his miserable mother cast mine eye / Who was God’s partner here, and furnished thus / Half of that sacrifice, which ransomed us?“. Dieses Zeugnis überrascht umso mehr, da man zu dieser Zeit in England die Verehrung Mariens ablehnte.
Die bildende Kunst zeigt die Verknüpfung von C. und Coredemptio im Altar aus Raudnitz um 1410 (jetzt Prag, Nationalgalerie): Während der geschlossene Zustand den gemarterten Erlöser neben der Schmerzensmutter zeigt, erscheint im geöffneten Zustand der triumphierende Schmerzensmann mit der gekrönten Jungfrau u. Kind, beide als Schutzmantelfiguren. Zwei Tafeln aus dem Umkreis Lucas Cranachs um 1520 verdeutlichen den Zusammenhang durch die Gegenüberstellung von Adam u. Eva (Sündenfall) und Schmerzensmann u. Schmerzensmutter (Erlösung). In einem Holzschnitt des frühen 16. Jh.s dreht Gottvater die Winde einer Weinpresse, während Maria als Schmerzensmutter mit Schwert im Herzen neben dem keltertretenden Christus kniet (15th century wood- and metalcuts. Catalog No.124, [ed. R. S. Field], Washington). Die Umrahmung eines Marienbildes mit Szenen der Passion Christi kann auf die Compassio hinweisen: Aachener Marienschrein, um 1220/ 30, wo ein kleinteiliger Passionszyklus an der Dachschräge in Beziehung zu der thronenden Muttergottes an der Längsseite gesetzt ist; ital. Tafel, Ende 13. Jh. (Perugia, Pinacoteca Vannucci) mit Muttergottes als Mittelbild, links kl. Szenen der Gefangennahme u. Entkleidung Christi, rechts Kreuzabnahme u. Beweinung. — Auf der Rückseite des ehem. Hochaltars des Domes zu Siena, 1308/11 von Duccio, wird die Passionsgeschichte in 14 Szenen geschildert, während die Vorderseite eine große Maestas-Darstellung Mariens zeigt. Typolog. Szenen bereichern den Lettneraltar mit dem Triumphkreuz des 1368 vollendeten Klosters in Doberan; der Hauptfigur des Gekreuzigten auf der Seite zum Laienschiff hin entspricht eine Marienfigur beim Mönchschor.
Sehr häufig ist die Gegenüberstellung eines Muttergottesbildes mit dem Schmerzensmann, zunächst als Diptychon und später als Bildpaar. Bildpendante nach Vorlagen u.a. von Guido Reni und Carlo Dolci sind bis in die jüngste Zeit durch populäre Andachtsgraphik beliebt geblieben. — Sinnbildl. Darstellungsart: Muttergottes mit atl. Symbolen im Hortus conclusus als Gegenstück zum »lebenden Kreuz« mit Ecclesia u. Synagoge (zwei Tafeln eines westfäl. Meisters um 1410, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid).

Literatur: E. Panofsky, „Imago Pietatis«, In: FS M. J. Friedländer z. 60. Geb., 1927. — R. Laurentin, Le titre de Corédemptrice, In: Mar. 13 (1951). — H. Barré, Le »Planctus Mariae« attribué à Saint Bernad, In: RAM 28 (1952). — O. G. von Simson, Compassio und Co-Redemptio in Roger van der Weyden’s »Descent from the cross«, In: The Art Bulletin 35 (1953). — R. Berliner, Bemerkungen zu einigen Darstellungen des Erlösers als Schmerzensmann, In: Das Münster 9 (1956). — E. M. Vetter, Mulier amicta sole und Mater Salvatoris, In: Münchner Jb der bild. Kunst III 9/10 (1958/59). — G. Englhardt, Die lat. lyrische Mariendichtung im dt. Sprachraum von den Anfängen bis zum Barock, In: MThZ 16 (1965). — G. Bott, Schmerzensmann u. Schmerzensmutter nach Lucas van Leyden, In: FS für P. Metz, 1965. — E. Guldan, Eva u. Maria. Eine Antithese als Bildmotiv, 1966. — Schiller II. — Die Gottesmutter, Marienbild im Rheinland u. in Westfalen, hrsg. von L. Küppers II, 1974. — H. Appuhn (Hg.), Heilsspiegel. Die Bilder des ma. Erbauungsbuches Speculum humanae salvationis, 1981. – A. Henry (Hg.), The Mirour of Mans Salvacioune, 1986. – F. Courth, Mittlerschaft, Miterlöserschaft Marias. In: 3LThK VII, 1998. – K. Schreiner, Marias Tränen. Die mitleidende Gottesmutter als Vorbild christl. Frömmigkeit. In: Kat. „Maria allerorten. Die Muttergottes mit dem geneigten Haupt“, 1999. – M. Krenn, Heilsspiegel. Speculum humanae salvationis, 2006.

Autorin: Genoveva Nitz (Überarbeitung Nov. 2023)